24 мая 2010 года
Коварный ready-made французского насмешника
 |
Выставка Бертрана Лавье напоминает небольшой разгром, который обычно предшествует ремонту: диван поставлен на холодильник, мопед подвешен к потолку, кресла перевернуты вверх ножками, пол застлан синтетической тканью от воздушного шара б/у плюс рояль, уже безнадежно испорченный торопливым и нерадивым маляром. На пятом этаже ЦУМа, где в ожидании бригад отделочников пока выставляют современное искусство, это выглядит вполне органично.
Ландшафтная школа
На первый взгляд «Aftermoon» -- выставка как выставка. Такую обычно и ждут от заезжего звездного постмодерниста, который знает толк в ready-made и китче, которого готовы принять любой музей современного искусства или галерея. Выставки такого рода похожи друг на друга, как компьютеры, собранные в разных частях света. Но разница есть: везде компьютер так и называется -- computer, а во Франции -- ordinareur (как бы «упорядочиватель»). Вообще французы, гордящиеся своим интернационализмом и открытые всему инновационному, любят настоять на своем, на французском -- взгляде, понимании, наконец, на вкусе. Собственно, таковы французская культура и искусство, которые многое вбирают в себя (и конечно, отдают). Многое, но далеко не все. Французы, как известно, не слишком любят разного рода американизмы и всегда готовы дать ответ хоть Голливуду, хоть Джеффу Кунсу с его стальным «Надувным зайцем» и другим раздутым китчам. Возможно, поэтому недавняя выставка звездного американца в Версальском дворце и парке вызвала немало нареканий со стороны публики, причем не только той, что придерживается традиций.
Бертран Лавье -- художник с международной репутацией, но прежде всего он француз. Он окончил Версальскую школу ландшафтного искусства, получив в определенном смысле классическое художественное образование. Как известно, Версаль -- питомник французского искусства, в котором живописные кущи и чащи под секаторами королевских садовников обретали совершенные геометрические формы боскетов, шпалер и берсо, тот экспериментальный участок, где благодаря отточенному рационализму и формализму архитектора Андре Ленотра появилось само понятие регулярного парка. Вероятно, из этой традиции естественного формализма исходил и Поль Сезанн, озадачивший своей сентенцией («Трактуйте природу посредством цилиндра, шара и конуса») последующие поколения художников. Первыми жертвами неосторожного призыва к такому упорядочиванию стали кубисты, разобравшие живописный образ на геометрические косточки, затем до остовов дошли минималисты. А уже в 1970-х годах под аналитический скальпель художников-экспериментаторов угодило не только изображение, но краски, лаки, да и холст с подрамником. Участники группы «Основа-поверхность» (Supports-Surfaces) анатомировали стоящее на мольберте до тех пор, пока от него не оставались рейки, шпоны и изрезанные в лоскуты тряпки. Основанию скульптуры -- постаменту тоже досталось по всей форме. И вот когда эксперимент зашел почти в тупик, когда неэффективным и сомнительным стало почти любое художественное высказывание, на авансцену французского искусства вышло поколение объектистов, к которому и принадлежал Бертран Лавье.
Иезуитские экзамены
Молодой художник тогда прибег к традиции картезианства, рассуждая, видимо, так: можно сомневаться в живописи, скульптуре, истории искусства, иерархии ее ценностей и авторитетов, но нельзя сомневаться лишь в том, что сомневаешься. Впрочем, дальше за Декартом он не пошел. Но так или иначе, его метод определился как тотальная ирония и рефлексия. В качестве своеобразной иллюстрации этого концепта он как-то выставил в галерее замазанное побелкой зеркало с этикеткой «Картина», что можно было расценить как пародию на модернистский монохром Малевича или Манзони.
Бертран Лавье стал разговаривать с публикой о проблемах современного искусства на понятном ей языке супермаркетов и распродаж, составляя фразы из лейблов вроде Brand и Haffner или
Однако со времен «Фонтана», «Сушилки для бутылок» и «Велосипедного колеса» произошли изменения. Язык, на котором теперь говорят о современном искусстве, значительно обогатился неологизмами, в то время как выразительные средства самого этого искусства до крайности оскудели. По этой причине выставляющемуся художнику приходится изъясняться визуальными штампами и клише. И лишь по тому, как расставлены знаки препинания, можно получить представление о концепции.
Разменявший седьмой десяток лет Бертран Лавье теперь сам учительствует. Однако, экзаменуя зрителя, рассматривающего его опусы, он задает ему каверзные вопросы: покрашенный черной краской черный рояль Gaveau -- это ready-made, или уже живописное произведение, или все тот же рояль, но испорченный? Или же что означает сползшая с постамента оболочка воздушного шара: ироничный оммаж изобретателю «мягких объектов» Клаасу Ольденбургу или это просто превратившийся в тряпку летательный аппарат? Кстати, строить интригу на «высоком» и «низком» -- излюбленный прием художника.
С каким-то иезуитским коварством Лавье гоняет экзаменующегося по истории искусства. Например, подсовывает ему бронзовые копии африканских идолов, покрытые к тому же никелем, и ждет, пока тот вконец не запутается в псевдоинтеллектуальных рассуждениях по поводу истоков кубизма, наследия колониализма и сегодняшнего засилья коммерческого «аэропортного искусства». Однако при всем при этом его самого не удается срезать вопросом: а не французский ли это ответ американскому зайцу, сверкающему блеском стали?
Лавье всегда уклончив и насмешлив. В названии своей московской выставки им использован lapsus linguae, допущенный одним китайцем, когда тот вместо afternoon («день») сказал aftermoon. Если дословно, то получается небывалое время суток или года, какое-то «послелуние». По-русски это, наверное, прозвучало бы как «после дождичка в четверг». И ведь действительно, выставка-то открылась в четверг.